L'annexion de l'Alsace et de la Lorraine en 1870 passa par le remodelage de la capitale alsacienne. Architecture et urbanisme se recombinaient pour affirmer l'appartenance de Strasbourg au Reich et en faire une ville moderne. Elle devenait, en outre, le symbole d'une domination politique. Mais immédiatement après son annexion, Strasbourg posait à la puissance conquérante un énorme problème en matière d'urbanisme. D'une part, les bombardements effectués lors du siège de la cité avaient fortement endommagé certains quartiers de la ville et ses remparts. D'autre part, la disposition générale de ces derniers ne satisfaisait plus au rôle stratégique de Strasbourg dans un nouveau territoire. Du XIII° au XV° siècle, la ville avait modifié et reculé ses murailles à cinq reprises; mais de cette époque à 1870, la population avait triplé sur une surface quasiment identique, à peine corrigée. Une reconstruction de la ville et une refonte totale de sa disposition s'avéraient donc necéssaires.

À partir de 1876 et pour la somme de vingt millions de marks (trois millions pris sur les fonds de l'indemnité de guerre versée par la France et dix-sept millions provenant de la vente de terrains), l'aventure commence. Aventure, parce que le lancement de ces grands travaux constituait une entreprise gigantesque. En octobre 1876, il y avait déjà mille deux cents à mille trois cents ouvriers occupés sur les chantiers. Un chiffre qui progresse par la suite. Le l° avril 1880 commencent les travaux de construction le long de l'axe de l'avenue des Vosges. Cette dernière ne mesure pas moins de trente mètres de largeur, ce qui est pour les habitants de l'époque, habitués aux tracés sinueux de la vieille ville, tout à fait exceptionnel. L'avenue est pavée en 1886, et en 1895, les rues avoisinantes sont mises en chantier.

Le plan germanique insistait sur l'importance militaire et administrative d'une place centrale, sur la rigueur des rues et des avenues, sur l'uniformité et l'alignement des façades. Dans cette agglomération moderne juxtaposée à la vieille ville, devaient se situer les centres politiques, administratifs et culturels de ce nouvel ensemble. Et comme il s'agissait d'un tout, les urbanistes allemands devaient faire la liaison entre les deux complexes. Il le firent en installant le nouveau centre de Strasbourg: la place impériale (Kaiserplatz), devenue aujourd'hui Place de la République. Entre la cité et la ville nouvelle, elle jouait un rôle de charnière, disposant autour d'elle les principaux édifices du pouvoir, et rayonnant sur une série de pôles par de larges avenues.

Les bâtiments, imprégnés de clacissisme ou de la Renaissance italienne, sont remarquables par leurs proportions et leur masse. Cette démesure dans l'architecture officielle ou dans l'urbanisme n'était pas un signe distinctif germanique. Les grandes villes ou les capitales européennes connaissaient pour la plupart cette exagération des formes et ces grandes avenues qui souvent trouaient les anciens quartiers. Dans l'ensemble, l'inspiration dominante se rattache à un courant néo-classique qu'on a déjà appliqué à Paris, Bruxelles, Cologne, Vienne... De plus, le gabarit des rues a largement été déterminé par un souci de fonctionnalité, pour éviter les noeuds de circulation.

Toujours tout droit: l'avenue des Vosges, d'Alsace et de la Forêt Noire; succession d'avenues qui ne forment en fait qu'une voie rectiligne et sans fin, la plus longue non seulement à l'époque mais encore de nos jours. Large et grande, l'avenue des Vosges était un lieu de parade où les troupes alignées faisaient forte impression. D'ailleurs tous les nouveaux éléments de la ville -architecture et urbanisme- exprimaient chacun à leur manière le culte de la force: les dimensions des rues et les rangées d'arbres, la pompe des édifices administratifs et la lourdeur du décor des immeubles de rapport, la verticalité des églises néo-gothiques et la rigidité des perspectives. L'église Saint-Paul, qui jouxte l'avenue des Vosges, avec ses tours de soixante-seize mètres de hauteur illustre bien la chose. De style gothique rhénan inspirée du modèle de l'église Sainte Elizabeth à Marbourg, elle a été édifiée de 1885 à 1892 par l'architecte Louis Muller pour servir de temple à la garnison allemande.

Ces nouvelles réalisations furent différemment appréciés à l'époque. Voilà ce qu'écrit en 1908 Henri Welschinger dans un livre sur Strasbourg dans la collection des villes d'art célèbres: «On voit bien que les nouveaux architectes ont la passion du colossal et du vieux neuf. Ils veulent étonner par un faste gigantesque. Ils étonnent, en effet, mais ils n'enchantent guère. Je donnerais tout ce décor écrasant pour celui d'une jolie ruelle. Toute ces masses imposantes, toutes ces lignes tirées au cordeau, dont Goethe lui-même se moquait, je suis loin de les préférer à ces toitures irrégulières qui rompent si joliment la monotonie banale des alignements( ... ). Jamais les cigognes n'oseraient aller se percher sur ces monuments nouveaux et si intimidants.» Cette vision était partagée par beaucoup de contemporains et pas uniquement pour des raisons d'esthétisme.
En effet, il semble bien que l'extension n'ait pas été soutenue par l'ensemble de l'opinion publique, ni par une partie de la population influente qui redoutait l'endettement de la ville. Mais ces considérations négatives étaient sûrement liées au caractère symbolique de ces nouvelles réalisations qui n'étaient pas le fait d'architectes locaux. Elles étaient la concrétisation de la présence et de la domination allemande.

Maintenant, cette réaction n'a évidemment plus de raison d'être. Au contraire! On peut remercier les architectes allemands pour leurs réalisations. Il est certes dommage que l'avenue des Vosges soit devenue un important axe de circulation, mais si vous l'empruntez, prenez la peine de regarder les façades des hautes maisons qui la bordent; tout particulièrement le pont Kennedy orné de quatre statues représentant chacune un métier de l'eau.

La Montagne Verte

Le faubourg Montagne-Verte s'appelait au Moyen-Âge, Saint-Arbogast du nom d'un couvent qui se trouvait sur son périmètre, alors beaucoup plus étendu qu'aujourd'hui.
Craignant l'invasion des Armagnacs, le magistrat de Strasbourg se résolut d'en raser les maisons, afin de pouvoir dégager les glacis de la ville dans les années 1475-1476.
À la suite de cette destruction, le quartier demeura inhabité pour des raisons militaires durant près de trois siècles. Il réapparut sous le nom de Montagne-Verte. C'est grâce à une gravure de 1775 de Jean-Daniel Heimlich que sa résurgence sous sa dénomination actuelle est connue. Ce dernier fit paraitre des représentations de moulins «proches de la Montagne-Verte», permettant de constater que l'ancien nom de faubourg Saint Arbogast avait été remplacé.
Il faut se représenter la Montagne Verte telle qu'elle était à l'époque, c'est à dire extra-muros et pleine de verdure. Il est à noter aussi qu'il existait, jusque vers 1974, la «Tour Verte» (devenue restaurant au 66, route de Schirmeck), hélas détruite. La «Tour Verte» ou «Grüne Warte» date de 1429 et servait de vigie pour la garde de la forteresse de Strasbourg, comme le Schloessel à Koenigshoffen. Le gardien devait prévenir les jardiniers en cas de menace. Si une menace se précisait, il allumait un feu de paille mouillée dégageant beaucoup de fumée.

Saint Arbogast (VI° ou VII° siècle), le deuxième évêque de Strasbourg, fit ériger une chapelle qui,
après sa mort, devint un lieu de pèlerinage. Tombée en ruines, elle fut remplacée en 1031 par une église en pierre, dont la construction fut achevée en 1069. Elle fut consacrée la même année par l'évêque Werhner de Habsbourg, petit-fils du comte d'Alsace Gontram le Riche, et qui bâtit la cathédrale romane. Selon Schoepflin, en 1031, quelques frères de saint Thomas auraient fixé leur résidence à côté de la nouvelle église afin de pouvoir mieux la desservir; en 1069, elle aurait été transformée en un couvent de chanoines réguliers de Saint Augustin.
À l'ombre du couvent se forma lentement une petite agglomération, un faubourg qui prit le nom du saint et le conservera jusqu'au XVIII° siècle. Le couvent, transformé en collégiale en 1143, connut des périodes de prospérité qui lui permirent de doter son église de deux grandes tours, de connaître une extension importante et d'incorporer à son patrimoine plusieurs moulins et des biens fonciers dans 28 villages confirmés par le pape Alexandre IV en 1359.
Malheureusement, il connut ensuite les misères de la guerre, le pillage et la désolation.
Dans la Querelle des Investitures entre Otton, duc de Brunswick et Philippe duc de Souabe, qui revendiquaient chacun la succession de l'empereur Henri VI, mort en septembre 1197, l'évêque de Strasbourg, Conrad de Hunebourg eut de malheur de choisir le mauvais parti, celui d'Otton et du pape. En 1199, Philippe, pour se venger, ravagea toutes les possessions épiscopales, y compris le faubourg saint Arbogast.
En 1365, les «anglais» assiégèrent la ville, sous la conduite du seigneur périgourdin Arnaud de Cévenole ¹⁾.
C'était en réalité des mercenaires engagés par les français ou les anglais, libérés par la signature en 1360 du traité de Brétigny. Ils revinrent en 1375 sous les ordres d'Enguerrand de Coucy ²⁾
En 1439, ce sont les «écorcheurs» ou «armagnacs» qui dévastèrent la région, sous la conduite de La Hire, compagon de Jeanne d'Arc ³⁾; ils revinrent en 1444, commandés par le dauphin Louis, futur Louis XI⁴⁾.
Ce fut chaque fois le même scénario: les assiégeants ne pouvant pénétrer à l'intérieur de Strasbourg en pillaient et saccageaient les environs. Le couvent et l'église Saint Arbogast n'y échappaient pas, mais renaissaient chaque fois de leurs cendres.
Toutefois, ils n'échappèrent pas à la dégradation morale et spirituelle qui s'instaura vers la fin du XIV° siècle dans les couvents et les abbayes. En 1530, le couvent n'avait plus que trois occupants que le Magistrat de Strasbourg, favorable à la Réforme, expulsa, non sans les avoir dédommagés. Malgré les protestation de l'évêque, le couvent et l'église firent démolis; les pierres furent utilisées au renforcement des fortifications près de la Porte Blanche.

juillot@in2p3.fr		Pierre JUILLOT I.P.H.C Strasbourg

À l'origine, des fermes et auberges disséminées en zone inondable

Un modeste hameau, le Ratzendörfel, ainsi que quelques fabriques de tuiles, de colle forte, de toiles cirées s'implantent hors de la ville, sur ces terrains bon marché.
C'est sur l'emprise du fossé Riepberg comblé que s'établit, en 1861, la première voie ferrée vers Kehl.

Les glacis militaires délimitent Neudorf pendant la période du Reichsland

En matière d'urbanisme, en plus des servitudes militaires qui, dans certains secteurs, limitent la hauteur des bâtiments et imposent l'utilisation de matériaux précaires, la construction est réglementée par un plan général (le Bebauungsplan für Neudorf de 1896) et par un plan de zonage qui crée cinq types de paysages urbains: «constructions contiguës», «constructions ouvertes» (entourées de jardins), «périmètres industriels» (Plaine des Bouchers), «périmètres protégés» (zone de captage d'eau), «jardins ouvriers».
En 1866, Neudorf compte 5 000 habitants, en 1910, 26 000. Cette progression résulte des efforts d'aménagement et de l'immigration d'une population généralement protestante venant d'Outre-Rhin ou d'origine rurale alsacienne.

Les arrivants, souvent très pauvres, n'ont pas laissé, à quelques exceptions près, d'immeubles très intéressants sur le plan architectural. Ils se sont installés dans de petits immeubles économiques, plus rarement, dans des maisons, individuelles ou bi-familiales, construites en petite série. Par contre, les équipements (écoles, églises, orphelinat... ) sont largement dimensionnés et parfois imposants.

Le quartier s'étoffe entre les deux guerres

Le quartier renforce son rôle dans l'agglomération après 1960

Neudorf au centre de l'agglomération

En un siècle et demi, le Ratzendörfel, hameau sans école, s'est transformé en Neudorf, d'abord simple faubourg, aujourd'hui quartier central et attractif...

Un domaine agricole aux portes de la forêt

En 1699, les Jésuites achètent à la Ville des terres au Neuhof et y installent une ferme

Le développement du village

L'installation de moulins le long du Rhin Tortu et du Ziegelwasser attire de nouveaux habitants des villages environnants.

Au XIX° siècle, le développement du village accompagne celui de la ville.

La période des extensions

En 1911, la construction de la cité-jardin du Stockfeld

Dès 1936 commence l'ère du relogement massif

Entre 1950 et 1972, la construction des cités d'habitat social change l'aspect général du quartier

Depuis 1977, les cités ont connu toutes les procédures de la politique de la Ville

Les architectes

Glossaire

	juillot@in2p3.fr	Pierre JUILLOT I.P.H.C Strasbourg

Historique

Secteur concerné

Emprise des constructions

Coefficient d'occupation du sol

Hauteur des constructions

Construction en limite séparative

Places de stationnement

Aménagement des sous-sols

Périmètre ABF

Autorisations de travaux divers, affichage

Clôtures, haies, arbres

Ouverture de commerces et de bureaux dans le quartier

Lotissement du Bon Pasteur

Péniches et bateaux

Sanction du non respect des règles du quartier

En conclusion

Le lieu commun qui affirme que Strasbourg est une ville à vocation européenne se trouve assurément justifié si nous jetons un regard sur l'évolution de son art à travers les siècles. À l'époque gallo-romaine, des artistes y viennent des Balkans ou de Rome; au coeur de l'ère gothique, sous le règne des Hohenstaufen, le maître-d'oeuvre de la cathédrale est mandé de Chartres; au crépuscule du Moyen Age, un sculpteur génial venu de Hollande y réalise, durant un séjour de cinq années, ses oeuvres les plus marquantes; on y trouve côte à côte, de belles demeures de style Louis XV et des exemples solennels de l'architecture historiciste allemande. La production artistique à Strasbourg fut constamment fécondée par de tels apports. Mais la ville n'a pas seulement constitué un lieu de rencontres: à des moments privilégiés de son histoire, s'y exprime un art proprement strasbourgeois qui ne doit que peu aux influences.

Les témoignages laissés par les demeures néolithiques retrouvées dans la ville ou par les objets d'orfèvrerie de l'époque de La Tène ne permettent guère de juger de la qualité de l'art local. À la fin du règne d'Auguste, on voit comment l'influence cisalpine est combinée avec des éléments plus archaïques, survivances d'un art autochtone. Cette influence méridionale se manifeste encore au ler siècle lorsque s'installent dans la ville des ateliers de fondeurs de bronze. Tout au long de l'occupation romaine, on pourra ainsi distinguer assez clairement ce que les artistes travaillant dans la ville doivent à Rome ou à la tradition locale.

Aux environs de 150 ap. J.C., un atelier d'origine orientale, venu des Balkans, s'établit dans le castrum. Sa production, renouvelée lors des changements de direction, se poursuivra jusqu'au début du III° siècle. On lui doit le relief du Mithraeum de Koenigshoffen, oeuvre presque romantique dérivée de l'hellénisme tardif. Mais cet atelier change d'orientation et affirme un véritable néo-classicisme deux générations plus tard, lorsqu'un artiste exécute la tête de Caracalla et la stèle à quatre divinités dégagée sous la place Kléber. À partir de 250, cet art brillant et officiel sera relayé par un art rustique et populaire où domine la tradition gauloise. Quant aux constructions retrouvées sous les édifices religieux du Moyen Age - l'hypogée du III° siècle sous Saint-Pierre-le-Jeune, la basilique romaine sous Saint-Etienne, l'hypogée sous la chapelle Saint-Laurent de la cathédrale - elles n'ont sans doute servi au culte chrétien qu'à une époque tardive.

Malheureusement, les jalons nous manquent pour relier le IV° siècle aux débuts de l'art roman: des époques mérovingienne et carolingienne, on ne conserve que des traces insignifiantes ou des récits, comme celui du moine aquitain Ermold le Noir, décrivant sommairement la cathédrale dédiée à la Vierge. L'histoire de l'art médiéval commence au XlI° siècle. Dans le domaine de l'architecture, on pense au rez-de-chaussée du clocher de Saint- Pierre-le-Jeune, à Saint-Etienne et surtout aux constructions issues de la seconde moitié du siècle, comme les parties orientales de la cathédrale de Strasbourg qui perpétuent le style un peu lourd des grandes fondations romanes des bords du Rhin. Il existait autour de 1130 un atelier de sculpture d'où sont sortis les chapiteaux d'Eschau et le sarcophage d'Adeloch (à Saint-Thomas) : la taille se ressent de la connaissance des ivoires, auxquels elle emprunte le modelé arrondi et lisse et du style se dégagent des influences méridionales.

Nous ne pouvons nous faire qu'une image très approximative de la peinture du XII° siècle. Un des chefs-d'oeuvre de l'enluminure médiévale, l'Hortus Deliciarum, fut vraisemblablement orné de peintures dans une scriptorium strasbourgeoise. Mais une oeuvre aussi considérable n'est pas née ex nihilo et sa perfection suppose une tradition d'enluminure fortement enracinée dans la ville. Travaillant en étroite collaboration avec les peintres, les maîtres-verriers avaient ouvert des ateliers extra-muros et déployaient une grande activité, peut-être déjà à la fin du XI° siècle, si la tête du Christ de Wissembourg (musée de l'Oeuvre) est bien strasbourgeoise. Leurs principales commandes viendront, à la fin du XII° siècle, de l'Evêque pour sa cathédrale. Dans certaines verrières - transept nord - on constate que les auteurs des cartons des vitraux étaient les enlumineurs de l'Hortus.

Il nous est difficile de comprendre l'impact économique qu'un chantier de cathédrale produisait dans une cité médiévale. Pourtant, il suffit de voir à quel point l'activité artistique d'une ville comme Reims ou Strasbourg se concentre, pendant des décennies, autour du chantier: charpentiers, maçons, sculpteurs, tailleurs de pierre, peintres, maîtres verriers, orfèvres - tous vivent, des générations durant, de cette grande entreprise.

Au début du XIII° siècle, des artistes venus de Chartres renouvellent l'architecture et la sculpture monumentale. Bien que leur séjour à Strasbourg fut de courte durée, on peut dire que les statues de l'Eglise et de la Synagogue marquent le point supprême d'équilibre où le langage «classique» de Chartres est frappé d'un accent pathétique qui là-bas lui fait défaut. Ces oeuvres sont les premières manifestations d'un art proprement strasbourgeois qui sait dépasser, grâce à sa personnalité, les modèles étrangers. Il s'agit d'un art de synthèse entre la composante classique d'un tempérament et ses pulsions romantiques, dirons-nous, qui ne pouvait se produire, au coeur du XIII° siècle, que dans quelques rares lieux comme Strasbourg.

Avec la construction de la nef de la cathédrale, une nouvelle vague d'artistes gothiques fait pénétrer en Alsace la phase classique de cet art. Ce n'est qu'à partir de ce moment - environ 1235 - que tous les monuments adopteront sans restriction les principes structurels et les formes gothiques. La seconde moitié du siècle verra à Strasbourg la construction des choeurs de Saint-Thomas et de Saint-Pierre  le-Jeune, dont les dimensions déjà considérables inaugurent un type de sanctuaire qui deviendra courant au XIV° siècle. De même, ne faut-il pas négliger le rôle qu'ont pu jouer Dominicains et Franciscains, ces ordres animés d'une spiritualité nouvelle, dont la naissance et le développement illustrent le fait urbain. Leurs églises, bien que sobres et dépouillées, sont vastes pour recevoir de nombreux fidèles. Celles de Strasbourg le Temple Neuf des Dominicains et celle des Cordeliers sur la place Kléber - ont aujourd'hui disparu, mais leur influence s'exercera longtemps sur l'architecture rhénane par le sens tout nouveau de l'espace qu'elles manifestent. C'est ainsi qu'à côté de la structure basilicale, on trouvera des églises-halles (où les nefs sont d'égale hauteur). Saint-Thomas de Strasbourg, sans appartenir à un ordre mendiant, est en 1290 le premier édifice de ce type en AIlemagne du Sud.

Au tournant du siècle, les Strasbourgeois voient sortir de terre la magnifique façade de leur cathédrale. La délicatesse de sa conception ne nuit guère à sa monumentalité : aucune façade construite dans le domaine royal de France n'a su pousser aussi loin le raffinement du détail et le souci de l'effet d'ensemble. À l'ambition du maître-d'oeuvre s'ajoute celle des sculpteurs. Ils illustrent pour les portails un grand programme théologique imaginé peut-être par Albertus Magnus. Là encore, au milieu des grandes statues des Prophètes, se révèle un sens du «pathos» qui définit bien l'art strasbourgeois du Moyen Age. Que ce soit à Reims ou à Amiens, à Bamberg ou à Magdebourg, nulle part ailleurs qu'à Strasbourg, les draperies qui enveloppent tout à fait le corps n'ont une telle valeur déclamatoire.

Le XIV° siècle ne semble être d'abord que l'exploration de toutes les acquisitions de 1300. Lorsqu'on y regarde de plus près, on doit reconnaître que tous les ateliers strasbourgeois ne se sont pas maintenus au même niveau de qualité. Même les sculptures de la chapelle Sainte-Catherine pourtant fidèles au pathétique de leurs ancêtres les Prophètes du portail ouest, manifestent un certain affaiblissement de la force d'invention du chantier. Par contre, Maître Woefflin de Rouffach se révèle comme le grand «tombier» alsacien du XIV° siècle. Son double monument funéraire élevé aux frères de Werd (Saint-Guillaume) montre une description minutieuse, un «inventaire» détaillé de l'armement d'un chevalier. Au moment où le patriciat marchand et les corporations prennent en charge les destinées de la cité, Woelflin rend ainsi un froid hommage à la chevalerie finissante.

C'est en effet à partir du XIV°siècle que les corporations (ou tribus) accèdent aux affaires publiques et qu'elles tiendront un rôle de plus en plus important dans la vie de la cité, avant de se scléroser et de se voir définitivement abolies en 1791. Tous les métiers d'art sont alors regroupés dans ces tribus: celle de l'Echasse, une des plus anciennes, est composée par les peintres, les peintres- verriers, les sculpteurs, les orfèvres, les imprimeurs, etc. ; celle des Maréchaux, la plus riche, rassemblait tous les métiers travaillant le métal. Au total, il y eut d'abord 28 puis 20 corporations regroupant dans une structure administrative, juridique et militaire les maîtrises de tous les métiers. Les professions intellectuelles ne possédaient pas de corporation propre mais se trouvaient réparties, selon leur goût, dans l'une ou l'autre déjà existante. A côté de ces ateliers, l'activité de la loge de la cathédrale apparaissait comme la survivance d'une structure surannée. Mais tandis qu'en France, les grands chantiers des cathédrales étaient éteints, celui de Strasbourg reçut une gestion plus saine à la fin du XIII° siècle, puisque sa fabrique passa sous contrôle municipal. Strasbourg se vit même proclamée loge suprême de l'Empire lors du congrès des tailleurs de pierre de Ratisbonne en 1459, soit 20 années après que fut mise en place la flèche de sa cathédrale.

Après cette date pourtant, la loge n'aura plus le privilège des grandes oeuvres. De nombreux maîtres à la tête d'ateliers importants dispersés à travers la ville honorent à présent une clientèle bourgeoise de plus en plus exigeante, pour laquelle ils exécutent des tapisseries, des verrières, des objets précieux, des retables sculptés ou peints, des gravures. La cathédrale, synthèse des arts d'une époque révolue, est maintenant remplacée par les cabinets de collectionneurs riches et éclairés.

La fin du Moyen Age verra l'apogée de la production artistique à Strasbourg. La ville sait alors conjuguer à la fois les puissances économique, intellectuelle et artistique. Même si l'imprimerie ne fut pas inventée à Strasbourg elle n'en a pas moins joué un rôle de premier plan pour son rayonnement intellectuel. Il est admis aujourd'hui que Gutenberg y travailla avec l'orfèvre Hans Dürne avant 1444 pour mettre au point son invention qui est, selon le mot de Rabelais, «d'inspiration divine». La popularisation du livre en entendons par là l'accession de l'ensemble de la bourgeoisie aux textes réservés jusque là aux plus aisés - fut précédée par celle de l'image. Des xylographies du début du XV° siècle montrent que c'est évidemment la production du papier qui favorisa ainsi la diffusion d'une culture élitaire. Les Mentelin, Grüninger et Schott feront de Strasbourg, à partir de 1458, un centre européen de l'imprimerie. L'humanisme et la Réforme trouveront dans les officines strasbourgeoises un support essentiel - même si en 1504 Strasbourg est la première ville à introduire la censure préalable pour les imprimés de toute sorte.

La gravure constitua au XV° siècle, dans toute l'Europe, le véhicule des schémas iconographiques. Michel-Ange n'a pas besoin de se rendre à Colmar pour connaître et copier la Tentation de saint Antoine gravée par Schöngauer! Les gravures strasbourgeoises se vendent à Francfort, Nuremberg, à Florence et Venise. Les gravures du maître E.S. ou de Schöngauer ont fixé des schémas formels qui ont largement déterminé les arts fuguratifs jusqu'au début du XVI° siècle. Les premières gravures sur métal ont souvent été conçues dans des ateliers d'orfèvres: à cause du matériau et des modes de travail, les deux techniques ont beaucoup de points communs - Schöngauer et Dürer étaient fils d'orfèvres.

Des ateliers d'orfèvres sont attestés à Strasbourg depuis le début du XIII° siècle. Ils seront, avec ceux de Constance, Bâle et Spire, les plus importants du bassin supérieur du Rhin. Entre 1450 et 1530, on ne compte pas moins de quatre-vingt-dix maîtres-orfèvres dans notre ville. Les statuts de 1363 introduisent l'utilisation réglementaire des marques et des poinçons. Malheureusement, de toute cette vaste production qui s'échelonna sur trois siècles, ne subsistent que de rares témoins, presque tous en dehors de nos collections.

L'activité des peintres est plus mystérieuse. Leur réputation n'allait que rarement au-delà des limites de la cité. Une exception est constituée par le maître du Paradiesgärtlein du musée de Francfort, dans l'entourage duquel on peut situer un certain nombre de bois gravés et le panneau du Songe de Joseph du musée de l'Oeuvre (env. 1430). Hans Hirtz, mentionné par les textes, est peut-être l'auteur du retable de la Passion destiné à Saint-Thomas et conservé à Karlsruhe. Le peintre qui a représenté la Nativité dans le croisillon sud de la cathédrale n'est qu'un imitateur attentif de Schöngauer. Le rayonnement artistique de la ville doit beaucoup à l'atelier du maître-verrier Pierre Hemmel d'Andlau: il s'étendra jusqu'à Ulm, Salzbourg, Augsbourg, ainsi qu'en Espagne. Son succès sera tel qu'il devra se constituer en association avec d'autres artistes pour répondre aux commandes de plus en plus nombreuses. À Strasbourg, on conserve des verrières exécutées dans son atelier pour Saint-Pierre-le-Vieux (vers 1470) et pour Sainte-Madeleine (1481). Pierre Hemmel sait transposer dans la matière lumineuse du verre toutes les acquisitions de la peinture du XV° siècle. Une autre activité strasbourgeoise est celle des lissiers, installés quelquefois dans des couvents (comme Saint-Etienne). La production de tentures avec des cycles narratifs profanes (scènes de romans courtois, hommes sauvages) se développe à partir de 1400 déjà. Les tapisseries alsaciennes pour la plupart strasbourgeoises, conservées à Vienne et à Bâle, manifestent un goût très prononcé pour les parterres de fleurs et les fonds de paysage.

Mais Strasbourg brilla d'un renom européen grâce à ses sculpteurs. Alors qu'au début du siècle on ressent la prépondérance de l'influence slutérienne, autour de 1430 apparaissent des personnalités plus affirmées (cf. la Vierge à l'Enfant lisant de l'Oeuvre). Mais c'est dans les années 1460 que l'art strasbourgeois est fécondé par des influences néerlandaises et c'est alors aussi que s'affirme à nouveau l'existence d'un art proprement strasbourgeois. En même temps que Nicolas de Leyde exécute le portail clé la Chancellerie (1462, tête au musée de l'Oeuvre), un artiste autochtone sculpte la Vierge de Dangolsheim (musée de Berlin-Dahlem) et un autre le retable de Nördlingen. Ces deux personnalités ont beaucoup de points communs avec Nicolas, à tel point que l'on a voulu les réunir sous ce nom; on dirait plutôt que Nicolas de Leyde a servi de «révélateur» à des artistes qui étaient en train d'opérer des changements profonds dans leur manière de représenter la figure humaine. Ils ont en commun le sens exceptionnel d'une sculpture «dynamique», où des tensions contradictoires sont maintenues dans un équilibre provisoire, dont l'artiste se veut le spectateur privilégié.

Les dernières décennies verront s'ouvrir de nouveaux ateliers à la tête desquels on peut citer par exemple Nicolas de Haguenau et Veit Wagner (l'auteur du retable de Saint-Pierre-le-Vieux). À la cathédrale, on voit travailler un certain Conrad (Sifer?) et Jean d'Aix-la-Chapelle, Hans Hammer, maître-d'oeuvre qui a également bâti une chapelle à Saint-Pierre-le-Jeune, était peut-être aussi sculpteur. L'impact de l'art strasbourgeois se manifeste en Autriche où plusieurs artistes se rendent à la suite de Nicolas de Leyde, et à Venise où un Alsacien exécute les reliefs pour les stalles de l'église des Frari.

De l'activité architecturale de la fin du siècle, il faut retenir les constructions de Sainte-Madeleine, Saint-Jean et Saint-Pierre-le-Vieux, ainsi que la chapelle Saint-Laurent de la cathédrale, par Jacques de Landshut, dont le portail «baroque» est inspiré des oeuvres bavaroises de Hans von Burghausen (Stethaimer).

Les années 1520 marquent une rupture définitive: les nouvelles conventions de représentation du corps humain, importées d'Italie, entrent en conflit avec la stylisation gothique. En même temps, Strasbourg cesse d'être le «phare» du Rhin supérieur et les sculpteurs-médailleurs comme Christophe Weiditz et Frédéric Hagenauer sont obligés de chercher loin d'ici leur clientèle. Du début de ce siècle, l'histoire a retenu surtout le nom de Hans Baldung dit Grien, originaire de Souabe qui séjourne à Strasbourg jusqu'en 1545. Marqué par ses contacts avec Dürer, Baldung est l'auteur de nombreuses gravures sur bois et de cartons de vitraux. Ses très beaux dessins et sa peinture (voir au musée de l'Oeuvre) nous révèlent un artiste sensible à l'élément démoniaque, à un certain fantastique qui autorisent à voir en lui un maître du maniérisme nordique. La plupart des artistes de ce temps travaillent pour des officines d'imprimeurs: c'est le cas de Hans Wechtlin et de Hans Weiditz. Le premier débute chez Grüninger et, après un séjour en Saxe aux côtés de Cranach et en Lorraine à la cour ducale, il revient à Strasbourg où il pratique surtout la gravure sur bois en camaïeu. Quant à Weiditz, il complétera ses connaissances à Augsbourg, auprès de Burgkmair: son remarquable talent d'illustrateur sera mis au service d'ouvrages de médecine et de la Bible allemande de Luther éditée à Strasbourg, en 1524, par Knobloch.

L'introduction de la Renaissance en Alsace ne se fait pas d'un coup. On peut dire que les réticences se manifestent à Strasbourg jusqu'au milieu du siècle. Les voûtes de la chapelle Sainte-Catherine à la cathédrale (1542) juxtaposent des chapiteaux ioniques et des ogives curvilignes. De la même époque - entre 1540 et 1560 - date un grand nombre de maisons particulières. L'architecture civile à Strasbourg peut être étudiée aujourd'hui depuis le XIV° siècle. C'est en effet à 1347 que remonte l'aile orientale de la maison de l'Oeuvre Notre-Dame et à 1358 l'ancienne Douane sur les bords de l'Ill. Dans le premier cas, la pierre de taille est utilisée abondamment - elle provenait des carrières du Cronthal exploitées pour la cathédrale - ce qui n'est pas le cas des autres habitations de cette époque (rue de la Râpe, rue des Pucelles, etc.) qui étaient, comme sans doute toute l'architecture civile à Strasbourg, en briques recouvertes de crépis. On les reconnaît à leurs pignons en escalier que l'on retrouve sur de nombreuses maisons patriciennes des villes de l'Empire. Les maisons de la Renaissance possèdent la plupart du temps un oriel qui ouvre par ses trois fenêtres, sur les perspectives des rues étroites - celui de la rue des Serruriers permettait même d'apercevoir quatre rues à angle droit. Mais à côté des maisons à oriel en briques, avec des encadrements et des angles en pierre de taille, il existe aussi un grand nombre de maisons bourgeoises à rez-de-chaussée en pierre, que surplombent les étages en encorbellement bâtis simplement en torchis ou en moellons avec une structure de poutres apparentes. Ces édifices étaient l'oeuvre de charpentiers et non d'architectes. Pour un riche commanditaire, on sculptait les poutres de motifs décoratifs ou même de figures allégoriques (cf. maison Kammerzell). Ces encorbellements permettaient d'élargir l'espace à l'étage, tout en se conformant plus bas à la législation municipale sur l'alignement des façades qui était en vigueur au Moyen Age déjà. Tous ces édifices, du XIV° au XVI° siècle, étaient flanqués d'une tourelle d'escalier en vis, ronde ou polygonale.

C'est l'actuelle Chambre de Commerce («Neue Bau» place Gutenberg) abritant autrefois une partie de l'administration municipale, qui représente l'expression la plus heureuse de la Renaissance strabourgeoise. L'auteur de ce monument est peut-être Hans Schoch, si l'on en croit ses ressemblances avec le château de Heidelberg. Le «Neue Bau» fut élevé entre 1582 et 1585. Bien que les salles du rez-de-chaussée soient encore voûtées sur croisées d'ogives, l'élévation extérieure est régie par la superposition des ordres que prônait alors l'architecture moderne. À la même époque, en 1587/88, on éleva la Grande Boucherie (Musée Historique) dont la conception marque un retour au goût médiéval. Dans ces dernières années du siècle, l'utilisation rationnelle des ordres antiques n'est pas encore répandue dans nos régions. Une édition latine des «Dix Livres d'architecture» de Vitruve - la première parue en dehors de l'Italie - était pourtant sortie des presses strasbourgeoises en 1543; une édition allemande, le «Vitruvius Teutsch» de 1545, est due au strasbourgeois Riff (Rivius)... Mais l'enseignement de l'architecte du siècle d'Auguste, remis au goût du jour en Italie depuis 1486, ne portera ses fruits sur les bords du Rhin que dans les dix dernières années du siècle: en 1589, Daniel Specklin publie son «Traité des Fortifications» et un an plus tard, le suisse Tobie Stimmer, qui travaillait dans l'officine strasbourgeoise de Jobin et qui fut chargé des peintures de l'horloge astronomique, édita son traité.

Daniel Specklin est strasbourgeois de naissance. Après avoir voyagé à travers l'Europe - Pologne, Scandinavie, Anvers - et avoir travaillé dès 1555 aux côtés de l'ingénieur impérial Schallantzer à Vienne, il soumit en 1565 un projet de fortification à sa ville natale. Bien que nommé architecte municipal de 1577 à 1589, il ne semble pas avoir eu des rapports faciles avec ses employeurs. À part une carte de l'Alsace qu'il dressa en 1576 et son traité, nous avons peu de renseignements sur cette personnalité séduisante.

En 1594, Wendel Dietterlin fit paraître un ouvrage théorique, l'«Architectura» qui marquait la fin du vitruvianisme par ses surprenantes inventions formelles, délibérément anti-monumentales, Par contre, ce sont des menuisiers, Veit Eck et Jacques Guckeisen qui vont transmettre la pensée de Vitruve aux générations suivantes et en faire le fondement théorique de leur métier. Tout le somptueux mobilier exécuté tout au long du XVII° siècle est soumis aux lois des proportions et aux règles d'harmonie dictées au siècle précédent.

Quant aux spéculations ornementales de Dietterlin, elles auront contribué à définir un certain maniérisme qui caractérise toute la production gravée du début du XVII° siècle, ou encore les miniatures d'un Frédéric Brentel. Wenzel Hollar, originaire de Prague, élève de Mérian à Francfort, s'établira un temps à Strasbourg dont il laisse de nombreuses vues gravées dans la manière hollandaise, ayant beaucoup moins que Mérian le goût d'une mise en scène déjà baroque...

Le peintre le plus original de Strasbourg, au XVII° siècle, fut incontestablement Sébastien Stoskopf qui avait travaillé aux côtés du wallon Soreau et à Paris, dans le milieu des Baugin et des Linard. Les natures mortes de sa période strasbourgeoise - de 1640 à 1657 - sont les plus élaborées. La fragilité de l'existence humaine et la vanité de nos désirs sont symbolisées par les verres de cristal ou les crânes entourés de livres et d'objets précieux.

Lorsqu'il entra en possession de Strasbourg, Louis XIV décida d'y élever une citadelle. Elle fut entreprise par Tarade sur les plans que Vauban avait établis dès 1681 selon son premier système de fortification. un pentagone à l'est de la ville que deux vastes bras fortifiés réuniront à la vieille enceinte.

On peut dire que le siècle de Louis XV représente une nouvelle période de gloire pour la ville de Strasbourg. Parmi les réalisations architecturales du début du XVIII° siècle, nous retiendrons d'abord les Hospices civils de Mollinger (1718), dans la tradition de l'architecture civile locale, et l'hôtel d'Andlau (rue de la Nuée-Bleue) de 1725, qui maintient les oriels hérités de la Renaissance sur une façade au goût bien plus moderne. Mais le style Régence ne va fleurir à Strasbourg qu'à partir de 1728, lorsque l'on entreprend le palais épiscopal de Rohan sur les plans de Robert de Cotte. Tout comme au Moyen Age, c'est à nouveau de la noblesse et du clergé que vont venir les principales commandes; mais cette fois, on ne bâtit que des édifices profanes qui refléteront le bon goût de leurs habitants. Les oriels sont bannis et la pierre de taille remplace volontiers la brique - l'abandon du colombage avait été entrepris au début du siècle, à l'occasion de la reconstruction des casernes de la ville. Chaque étage de l'élévation s'ouvre par des fenêtres dont l'encadrement varie. On retrouve souvent des corniches horizontales ou incurvées couronnant chaque baie et, à son sommet, un mascaron sculpté - le thème des Quatre Saisons, des Quatre Eléments ou des Quatre Continents apparaissant le plus souvent. Sur 3600 maisons, plus de 1500 ont été bâties ou modifiées dans la seconde moitié du siècle. Entre 1760 et 1775 environ, on voit fleurir un style Louis XV strasbourgeois qui combine un certain naturalisme avec les formes élégantes du temps. Cette sorte de «baroque romantique», que l'on ne retrouvera nulle part ailleurs, répand son répertoire formel sur un ensemble d'autres techniques: le fer forgé, le décor intérieur de stucs et de lambris, le mobilier, etc. Bien sûr, toutes les constructions ne sont pas aussi ambitieuses que celles de Klinglin (1730/36), de Hanau (1731) ou de Deux-Ponts (1754), où l'on voit les corps de bâtiment disposés autour d'une cour carrée comme dans les hôtels particuliers parisiens. Il faut reconnaître que les grands architectes français de cette époque n'ont fait que rarement le voyage de Strasbourg: Robert de Cotte confia les travaux du château épiscopal à Joseph Massol et J.F. Blondel, architecte du Roi, n'y vint que pour élaborer un vaste projet d'aménagement qui, par des percées et des destructions, devait entièrement moderniser la silhouette d'une ville restée médiévale. Ce projet ne connut qu'un faible début de réalisation, dont subsiste aujourd'hui l'Aubette de la place Kléber (1770).

Au moment où cet urbanisme «des Lumières» allait faire de Strasbourg une ville moderne, l'architecte de la cathédrale fut chargé d'élever le long des bas-côtés une clôture en pierre. J.L. Goetz conçut plusieurs projets et celui qui fut retenu est non pas de style baroque mais néo-gothique. Cette redécouverte du gothique passerait peut-être à nos yeux au second plan si, à la même époque, Strasbourg n'avait accueilli dans ses murs le jeune Goethe qui sera le grand apologiste de l'architecture gothique, c'est-à-dire, croyait-il encore, de la «Deutsche Baukunst». Cette conjoncture n'a pas peu contribué à la revalorisation romantique du gothique. Quelle ville, autre que Strasbourg, pouvait permettre, autour de 1770, la rencontre de la pensée rationnelle de Blondel et de la sensibilité de Goethe?

L'activité des bâtisseurs entraînait celle de nombreux autres corps de métiers, notamment des ferronniers qui produisent alors des clôtures, des grilles ou des balustrades d'une qualité exceptionnelle, que l'on peut vérifier sur la grande grille du choeur de la Cathédrale (de J.B. Pertois) ou plus modestement sur les appuis de fenêtres des façades. Les menuisiers ont recouvert les appartements de boiseries sculptées. Celles du château des Rohan atteignent la qualité du décor versaillais. Les artisans travaillent sous la conduite de l'Allemand J.A. Nahl et du Français P. de Saint-Laurent, tous deux influencés par l'art de Robert le Lorrain.

Parmi les peintres du XVIIII° siècle, nous retiendrons surtout Melling et Loutherbourg. L'un et l'autre furent d'abord élèves de Carl van Loo à l'Académie Royale et se mirent ensuite au service de mécènes pariciens ou d'Outre-Rhin. Alors que Melling est surtout un portraitiste, Loutherbourg (né à Strasbourg en 1740) sera attiré par le paysage et les animaux. Diderot le plaça très haut dès 1763 et le peintre fit une carrière brillante loin de sa ville natale - il est mort en Angleterre en 1812.

Au XVIII° siècle, Strasbourg est aussi une des capitales européennes de la céramique. En 1721, les Hannong fondent en effet une manufacture dont la réputation se répand très vite. A partir de 1740, grâce à l'utilisation d'un procédé technique appelé «feu de moufle», les faïenciers peuvent étendre la gamme de leurs coloris. Vingt-deux années plus tard, les Hannong possèdent des dépôts à Breslau, Ratisbonne, Hannovre. Comme au Moyen Age, l'orfèvrerie connut à nouveau une grande renommée: au XVIII° siècle, Strasbourg devint en effet la capitale du vermeil, c'est-à-dire de l'argent doré. La clientèle tant allemande que française recherchait ces objets aux lignes galbées, ornés de motifs floraux. Les ateliers d'Imlin, de Kirstein, d'Alberti les plus célèbres d'entre eux - ou encore de Oertel, Ehrelen et Fritz sont, pour la plupart, regroupés dans la rue des Orfèvres. Une autre technique qui avait fleuri naguère sur les bords du Rhin, le vitrail, connaît un moment une renaissance éphémère, grâce à Adolphe Dannecker, qui exécute de curieuses verrières à figures au milieu du siècle.

Après la Révolution, l'activité des corporations va décliner et l'énumération de quelques travaux entrepris au XIX° siècle montre que les commandes nouvelles ne viennent pas des mêmes milieux sociaux et ne s'adressent pas aux mêmes exécutants. Le mécenat bourgeois ou noble du XVIII° siècle est remplacé désormais par les initiatives moins raffinées de la bourgeoisie industrielle. On construit aussi des canaux, des ponts, des lignes de chemins de fer et de télégraphie, des gares, une banque... Les ingénieurs interviennent de plus en plus dans la conception de l'architecture, notamment par l'emploi de matériaux nouveaux qui vont conduire à l'architecture «révolutionnaire» de notre siècle: c'est le cas du fer, employé dans la construction du pont qui enjambe le Rhin en 1861. Seuls le théâtre municipal (1804/21) et l'Orangerie (1806) renouent avec une esthétique classique. Les serres de l'Orangerie sont la seule oeuvre subsistant de Boudhors qui fut, durant le dernier quart du XVIII° siècle, un architecte d'une grande originalité. Quelques artistes originaires de Strasbourg connaissent une carrière considérable, le plus souvent en dehors de leur ville natale à laquelle ils doivent fort peu: c'est le cas du plus célèbre d'entre eux, Gustave Doré, encore que les brumes rhénanes ont marqué ce romantique de visions fulgurantes.

Nous avons vu que l'échec du projet de Blondel avait conservé à Strasbourg le visage d'une cité médiévale. Tout cela va changer à partir de 1871, lorsque l'Alsace est annexée à l'Allemagne, ou plus précisément de 1877, lorsque l'on entreprend l'agrandissement de la ville vers le nord et le nord-est, sur les projets de Conrath et Orth. Un grand axe reliera la place de Haguenau au pont de Kehl; c'est ce qui conduit à la morne perspective des avenues des Vosges, d'Alsace et de la Forêt-Noire. Les grands bâtiments officiels (Université, Palais de l'Empereur, Bibliothèque, etc.), représentant l'éclectisme historiciste du temps, seront regroupés autour de vastes places destinées à aérer cet urbanisme trop linéaire: place de l'Université, place de la République. Aucun de ces édifices n'a de valeur intrinsèque, ils valent par leur situation respective dans le tissu urbain. Puis, peu avant la première guerre mondiale, fut entreprise la Grande Percée de l'actuelle rue du 22 Novembre, prolongée dans les années 1930 par celle de la Division-Leclerc. Cette opération urbaine fut catastrophique pour le patrimoine architectural de la ville, car elle saignait des quartiers remontant au Moyen Age et à la Renaissance.

Autour de 1900, quelques architectes comme Berninger et Krafft et surtout Lüthke et Backes réagissent contre l'éclectisme de la fin du siècle et emploient volontiers dans l'élévation des façades et surtout dans son décor, le vocabulaire de ce qu'on a nommé le «modern' style». Mais ces tentatives restent limitées et entre 1905 et 1940, on reviendra à un néo-classicisme empreint de lourdeur: il suffit de voir les grands immeubles et les villas du quartier des Quinze ou les immeubles de la rue du 22 Novembre et de la Division-Leclerc.

Le XX° siècIe ne verra pas de grande réalisation architecturale à Strasbourg: deux projets signés Le Corbusier ne seront pas réalisés. Une nouvelle opération urbaine de grande envergure eut lieu à partir de 1958. Il s'agit de la construction, sur l'Esplanade qui relie de quartier de l'Ancienne Université à la Citadelle de Vauban, d'un immense quartier et d'un complexe universitaire, c'est-à-dire d'une véritable ville dans la ville. L'axe principal est constitué par une avenue (du Général de Gaulle), le long de laquelle les grands blocs de béton sont disposés d'une façon symétrique, reprenant un schéma cher au XIX° siècle et qui fut tant décrié. Entre l'avenue et les bâtiments on discerne avec peine trois sculptures de Jean Arp, le dernier grand artiste strasbourgeois qui fut, avec Tzara et Huelsenbeck, un des fondateurs du mouvement dada. Toutes les décorations intérieures qu'il réalisa à Strasbourg avec sa femme Sophie Taeuber (notamment celle de l'Aubette) ont malheureusement disparu aujourd'hui. Lui aussi, comme Loutherbourg, comme Doré autrefois, passera la majeure partie de son existence en dehors de Strasbourg.

Il n'est pas aisé de conclure un tableau aussi succinct, car aujourd'hui, plus que jamais, se pose le problème de ce qu'on nomme la rénovation urbaine. De plus en plus, les programmes immobiliers se trouvent affrontés à la nécessité de sauvegarder au moins une partie du patrimoine architectural. Strasbourg, comme toutes les grandes métropole modernes, n'a pas échappé au dilemne. Certes, un large secteur sauvegardé regroupe autour de la cathédrale des quartiers ainsi protégés par une législation adéquate. Une dizaine de maisons «modern' style» sont proposées à l'inscription sur la liste des monuments historiques. Mais il faut éviter que le secteur sauvegardé et les monuments protégés ne deviennent des villes-musées et soient ainsi la «bonne conscience» des municipalités modernes, tandis que les promoteurs se livrent, par ailleurs, à la dévastation pure et simple des quartiers dits insalubres. Souhaitons que les pages qui suivent aideront à une plus juste connaissance du passé de la ville et, par conséquent, à une meilleure intelligence de son avenir.

juillot@in2p3.fr		Pierre JUILLOT I.P.H.C Strasbourg

Le Mikvé de la rue des Juifs

Histoire

La rue des Juifs

Le massacre de 1349

Le mikvé

Lors des fouilles archéologiques menées ici, on a pu découvrir, non seulement le bain rituel, mais également un certain nombre de fosses médiévales. On y a retrouvé des céramiques, ainsi que deux objets liés au passé juif du site: un fragment d'une inscription lapidaire en lettres hébraïques et une minuscule tablette portant un message en caractères hébraïques.

juillot@in2p3.fr		Pierre JUILLOT I.P.H.C Strasbourg

Inscription sur le beffroi:
"Angefangen ward uff Sant Veltingstag(14.2) funfzehnhundert zwanzig eins dieser Schrag, und uff Johannes Baptiste vollbracht desselbigen Jahrs artlich und wolbetrach Medard von Landau und Hans Eckstein hand dis Werck gemacht in der Gemein."

juillot@in2p3.fr		Pierre JUILLOT I.P.H.C Strasbourg

1. Résultats de l'analyse astronomique du phénomène ⁴⁾

2. Essai d'interprétation du phénomène ³⁾

a) Interprétation astronomique

b) Interprétation artistique

c) Interprétation religieuse et mystique

3. Recherches sur les origines du phénomène lumineux ⁵⁾

En ce qui concerne la chaire dont le centre de la croix est balayée par la lumière verte équinoxiale, elle a été sculptée et installée de 1485 à 1487. Elle a été enlevée en 1793 et rétablie en 1804 probablement exactement à son ancien emplacement. Depuis elle n'a subi aucun déplacement, même pas pendant les trois dernières guerres.
Quant à la toiture du bas-côté méridional dont le comble limite la durée de visibilité de la lumière verte, elle a fait l'objet de grands travaux de 1843 à 1844, lorsqu'elle a été couverte de plaques de cuivre en remplacement de la couverture de tuiles. Depuis lors elle n'a fait l'objet que de travaux de réparation et d'entretien.
Après la guerre, en septembre 1945, les caisses contenant les verrières furent récupérées et ramenées à Strasbourg. En 1946, avant leur restauration, les panneaux de chaque vitrail, en particulier ceux du triforium méridional, ont été photographiés par l'entreprise Taon pour le compte de l'administration centrale du Service des Monuments Historiques. Une collection des clichés est actuellement conservée aux Archives Photographiques des Monuments Historiques au Fort Saint Cyr 78390 Bois dArcy. Les clichés des trois panneaux du vitrail de Juda portent les matricules M.H. 302 325 à 302 327.
Certains panneaux, dont ceux du vitrail de Juda, furent une nouvelle fois photographiés par Riotte entre 1947 et 1950 après leur restauration par la Maison Ott-Frères. Les clichés, non numérotés, sont actuellement conservés au Service Départemental de l'Architecture du Bas-Rhin.
Vers 1950, l'année exacte n'ayant pu être déterminée, les vitraux du triforium furent reposés par Ott-Frères. Lors de cette opération des interversions se sont produites. Une étude comparative de la disposition actuelle avec la suite des ancêtres du Christ d'après l'Evangile de St Luc (3, 23-38) conformément à la Vulgate Clémentine a permis de localiser ces interversions. Elles affectent plus du tiers des vitraux des deux galeries du triforium, mais elles ne concernent heureusement pas les vitraux de la quatrième travée du triforium méridional et en particulier pas la position de Juda qui intervient dans le phénomène de la lumière verte équinoxiale.
Aux alentours de 1972, M. Maurice Rosart a observé pour la première fois le phénomène de la lumière verte équinoxiale provoquée par les rayons du soleil qui traversent la plaque de verre représentant le pied gauche de Juda. Or cette pièce de verre, qui est teintée de vert dans la masse, a gardé sa transparence. Elle semble donc avoir été traitée différemment des autres pièces du vitrail.
Ce fait a été confirmé, après examen sur place en février 1985, par M. Hubert Werlé, peintre-verrier à Haguenau. En outre, ce verrier est d'avis que la pièce en question est constituée de verre antique de fabrication récente et qu'elle semble avoir été introduite dans le vitrail alors que celui-ci était en place, probablement à l'occasion d'une réparation.
Des mesures de transparence effectuées en septembre 1985 à l'aide d'un luxmètre ont montré que le rapport entre les transparences des verres du pied droit et du pied gauche est de l'ordre de 1 à 10. À la même occasion on a constaté que le verre du pied droit est traité de telle manière que la formation d'un rayon lumineux s'avère impossible.
De plus, une comparaison de l'état actuel du vitrail avec son état révélé par les photographies faites entre 1946 et 1950 fait apparaître la différence suivante: le pied gauche de Juda portait à cette époque la trace du cou-de-pied alors qu'actuellement cette trace n'existe plus. La réparation se situe par conséquent entre 1950 et 1972 et il s'avère nécessaire de rechercher la date et le motif de la réparation ainsi que la qualité du verre de la plaque que le verrier a remplacée.
Nous avons donc consulté d'une part M. Fernand Guri, architecte des Bâtiments de France en retraite, et d'autre part MM. Lucien Schaeffer, maître-verrier, et Frédéric Bangratz, peintre sur verre, deux retraités de la Maison Ott-Frères. Les trois personnes contactées sont d'avis que, vu la période pendant laquelle la réparation semble avoir été effectuée, le remplacement du verre a certainement été réalisé par l'entreprise Ott-Frères, mais ils ne s'en souviennent pas. Ils pensent que l'emploi d'un verre non traité prouve que le travail effectué était du domaine de l'entretien courant des vitraux et qu'en conséquence il sera difficile de retrouver la date et le motif de la réparation. En fait cela sera d'autant plus difficile que les archives de la Maison Ott-Frères concernant cette époque n'existent plus. Par contre nous pensons qu'on devrait trouver des précisions concernant cette réparation ainsi que la date de repose des vitraux du triforium après 1946 dans les archives des M.H. conservées au Service Départemental de l'Architecture du Bas-Rhin.

De ce qui précède, on peut tirer un certain nombre de conclusions
Le vitrail de Juda, qui est à l'origine du rayon vert équinoxial, a été créé vers 1875. Il a, de ce fait, été posé après le rétablissement de la chaire dans la Cathédrale en 1804 et après les derniers grands travaux à la toiture du bas-côté méridional, qui, eux, ont été effectués de 1843 à 1844.
Ce vitrail est donc très récent et d'une facture moderne. En outre ses réalisateurs sont bien connus.
C'est pourquoi, si le phénomène lumineux équinoxial était vraiment le fruit d'une intention et non du hasard, les auteurs ne pourraient en être que, d'une part, les peintres sur verre Pierre Petit-Gérard et Ferdinand Huguelin et, d'autre part, le peintre d'histoire Louis Steinheil. Lui notamment, né à Strasbourg et auteur du carton du vitrail, aurait pu avoir connaissance d'un effet optique équinoxial occasionné par les rayons du soleil, probablement constaté avant 1848, au moment où les panneaux inférieurs des lancettes étaient encore en verre blanc.
L'examen du carton de Juda pourrait fournir quelques indices à ce sujet. Mais ce carton est introuvable. Il en est de même des dessins coloriés des vitraux du triforium méridional, qui devaient être exécutés après achèvement des panneaux conformément aux instructions de Gustave Klotz.
Par contre, l'examen des photographies du panneau inférieur du vitrail de Juda effectuées par Taon en 1946 et par Riotte entre 1947 et 1950 permet de supposer que le traitement du verre des deux pieds de Juda était pratiquement le même puisque chaque pièce porte la trace du cou-de-pied.
La transparence du verre du pied gauche de Juda a donc été notablement accrue à la suite du remplacement du verre d'origine par un verre non traité probablement à l'occasion d'une réparation, en tout cas postérieure à la dernière repose du vitrail qui a dû avoir lieu aux alentours de 1950. Le phénomène de la lumière verte équinoxiale semble donc avoir été renforcé ou peut-être même créé lors de cette réparation.
En conséquence, on peut, à première vue, conclure que le phénomène de la lumière verte équinoxiale a beaucoup de chances d'avoir un caractère purement accidentel.
Mais il persiste encore quelques doutes. Tout d'abord, nous n'avons pas trouvé dans les archives de trace de la réparation récente du vitrail de Juda. Ensuite, nous n'avons jusqu'à présent pas tenu compte de l'attitude du personnage de Juda. Celui-ci, d'après l'interprétation de M. Maurice Rosart, dirige son regard sur le médaillon circulaire, qui pourrait représenter le disque solaire, et montre de l'index de la main droite le pied gauche de couleur verte qui, lui, est à l'origine du rayon vert. Quelle est la signification de cette attitude? Doit-elle attirer l'attention sur le phénomène lumineux de l'équinoxe? L'état actuel de nos connaissances ne permet pas de le dire!
En conclusion si effectivement le phénomène de la lumière verte équinoxiale n'était dû qu'à un concours de circonstances, le hasard aurait vraiment bien fait les choses et serait à l'origine d'un effet particulièrement heureux et merveilleux attirant chaque fois des admirateurs toujours plus nombreux.

Bibliographie

Un des personnages les plus curieux qu'aient mis en scène les artistes du Moyen Âge est assurément celui de la femme qui forgea les clous ayant servi à crucifier le Christ, et qui, dans la nuit de Gethsémané, accompagnait déjà la horde de ceux qui l'arrêtèrent. Les Evangiles et les apocryphes les plus répandus demeurent muets à son égard tout autant d'ailleurs que sur la façon dont les bourreaux se procurèrent les clous du supplice. Les textes les plus anciens qui fassent allusion à notre héroïne sont les «Passions» du théâtre religieux du Moyen Âge. Le premier en date qui nous soit connu est la «Passion des Jongleurs» ¹⁾ qui peut remonter dans sa forme originale à la fin du XII° ou au commencement du XIII° siècle et dont se sont inspirées, directement ou indirectement, toutes les rédactions postérieures. Les divers manuscrits qui nous la transmettent mentionnent la femme du «fèvre». Elle n'a pas encore de nom, mais son mari s'appelle «Israël». Deux autres manuscrits font une place grandissante à la « févresse », ce sont un manuscrit français de la Bibliothèque de Lord Leicester ²⁾, datant de la fin du XIII° ou du début du XIV° siècle et un manuscrit anglais sensiblement de la même époque ³⁾.

C'est là, comme l'a noté M. Grabar ⁴⁾, que l' on trouve la légende sous sa forme essentielle: «On lit dans un manuscrit de la Bibliothèque de Lord Leicester «comment un juyf allat fere forger les cloues dunt Jesus eserroyt cloué, e pour fevere trover que les vousiit forger. Ici yl trovat un fevere e luy disoyt que yl allat forger les cloues pour atacher Jesus à la croyz, e yl disoyt que y les ne pout forger et que sa meyn estoyt malade, que fut tute seyne. Et le juyf le fesoyt mustrer e de miracle fu malade, et arere seyne. Et la femme saliit avant et diit: Purceo ne faudra que i ne(s) serunt forgez, e les alat forger».
«Suivant ce texte, qui paraît conserver la forme la plus simple du récit, on a déjà le schéma de la légende: le forgeron refuse de forger les clous qu'un Juif vient lui demander, il allègue pour excuse une maladie subite dont sa main venait d'être miraculeusement frappée; mais la femme du forgeron exécute la commande refusée par son mari» ⁴⁾.

La version anglaise, à peu près contemporaine de la précédente, développe le thème et augmente le nombre des acteurs. Ce sont trois Juifs qui demandent au forgeron de faire les clous, mais celui-ci refuse parce qu'il croit au Christ et le tient pour un prophète véritable; sa femme l'invective alors et se met sans retard à la tâche. Les clous sont ensuite portés à Pilate³⁾. Un autre texte achève de nous édifier sur le caractère de la «févresse», qui a dès lors un nom: Hédroit ⁵⁾, c'est la Passion de Jean Michel de la fin du XV° siècle. Voici ce qu'en dit M. Mâle ⁶⁾ à qui ce document a permis d'expliquer plusieurs images dont la signification était restée jusqu'alors mystérieuse: «Il y a dans la Passion de Jean Michel, un personnage extraordinaire. C'est une vieille femme, nommée Hédroit, qui est bien la plus hideuse mégère que jamais l'art ait imaginée. Ses propos ne sont pas moins ignobles que sa personne. Elle est célèbre parmi les soudards et la canaille de Jérusalem, et les pires garnements redoutent sa verve cynique. Elle a voué à Jésus une haine mortelle. Aussi, quand Malchus qui a rassemblé quelques drôles de son espèce, vient la prévenir qu'il va au Jardin des Oliviers s'emparer de l'homme qu'elle hait, accepte-t-elle avec empressement d'être de l'expédition:

Le «Mystère» de Jean Michel apporte quelques variantes à l'action en ce qui concerne l'histoire des clous. M. Grabar marque parfaitement ce qui le distingue des premiers textes connus: «Tout en brodant sur le même schéma primitif, on précise les personnages, on a augmenté toujours leur nombre; les personnages se caractérisent davantage, l'action se modifie quelque peu. L'épisode de la main du forgeron disparaît, et même le forgeron. L'envoyé, ne le trouvant pas chez lui, s'adresse à sa femme. Celle-ci devient donc le personnage principal, elle reçoit un nom (Hédroit) et un caractère... Elle a une haine particulière pour le Christ; servante chez le Grand-Prêtre Anne, elle a Malchus pour ruffian; elle l'accompagnait lors de l'arrestation de Jésus, c'est elle qui portait la lanterne au jardin de Gethsémané. On comprend ainsi l'empressement avec lequel Hédroit se met à forger les clous destinés à Jésus »⁴⁾.

Telles sont les principales sources et les éléments caractéristiques de l'histoire d'Hédroit⁷⁾. Il faut noter qu'elle apparaît d'abord dans un texte français et qu'elle semble bien se rattacher à une tradition spécifiquement française. On sait en effet qu'au milieu des traits communs hérités de la littérature ecclésiastique: apocryphes, sermonaires, etc..., les Passions de chaque pays s'augmentent de certains détails, dus vraisemblablement à l'inspiration populaire, représentant l'apport national. Or, si l'épisode de la «févresse» apparaît en Angleterre, dans un texte d'ailleurs postérieur à la Passion des Jongleurs, nous ne l'avons vu signalé dans aucun «Passionsspiel» allemand. Dans le cas de la sculpture qui va nous occuper, le fait doit être retenu.

Au point de vue iconographique, cette histoire se présente sous deux aspects différents: celui qui met en scène Hédroit avec sa lanterne et celui où elle forge les clous. Le premier, où elle apparaît, éclairant le visage du Christ, afin que Judas ne se trompe pas et ne confonde pas le Maître avec un de ses disciples, a souvent inspiré les artistes et nous ne nous y arrêterons guère. À la fin du XIV° et davantage encore au XV° siècle, elle est devenue une des comparses caractéristiques de la troupe d'hommes en armes qui envahissent le Jardin des Oliviers pour se saisir du Christ. Ainsi figure-t-elle dans la scène du Baiser de Judas où on la voit mêlée à la soldatesque. Il semble qu'il serait facile de multiplier les exemples. A ceux signalés par Mâle et Grabar⁸⁾, nous nous bornerons à en ajouter trois dont l'un est encore de la fin du XIV° siècle et les deux autres tirés de l'art alsacien du XV°.

Une des belles miniatures illustrant les Très riches heures de Notre-Dame du Duc Jean de Berry⁹⁾ et qu'il faut attribuer à Jacquemart de Hesdin, qui travailla pour le Duc de 1384 à 1409, nous montre en effet Hédroit et sa lanterne qu'elle a élevée à l'extrémité d'une perche. C'est encore elle qui constitue le dernier personnage de droite dans un des panneaux du retable de la Collégiale Saint Martin de Colmar, peint par Gaspard Isenmann (1410-1485) entre 1462 et 1464¹⁰⁾, et qui se trouve au Musée Unterlinden de Colmar. Enfin, elle figure, mais tenant une chandelle cette fois et regardant par dessus une palissade, dans une gravure de Bartholomé Dietterlin, de 1621, d'après une oeuvre de Hans Hirtz qui travailla à Strasbourg de 1423 à 1467.

Il est inutile d'insister sur ces exemples qui situent chaque fois la scène au Jardin des Oliviers et n'apportent aucun élément nouveau, si ce n'est la preuve que les artistes alsaciens du XV° siècle considéraient, eux aussi, Hédroit comme un des acteurs représentatifs du drame.

Comme pour beaucoup de thèmes iconographiques, il est probable qu'imagiers et sculpteurs avaient peu à peu perdu la signification exacte de celui-ci et se bornaient, le plus souvent, à représenter Hédroit avec sa lanterne. Les illustrations où elle apparaît dans son rôle de févresse sont en effet beaucoup plus rares et Mâle et Grabar n'en décrivent que quatre exemples. Les voici dans l'ordre chronologique:

1. une miniature du Manuscrit de bibliothèque de Lord Leicester. (Fin du XIII° ou début du XIV° (reproduit dans²⁾).
2. une miniature du Psautier de la Reine Mary. (Début du XIV°¹¹⁾).
3. une fresque du monastère de Zemen en Macédoine bulgare (vers 1354⁴⁾).
4. une miniature de Jean Fouquet dans les «Heures d'Estienne Chevalier» (1450 - 1460)⁶⁾.

L'émail du Musée de Cluny, de Jean III Pénicaud (N° 4589, XVI° siècle), encore mentionné par Mâle et Grabar, n'illustre pas l'épisode relatif aux clous, mais celui ayant trait au Jardin des Oliviers.
M. Grabar cite d'autre part deux gravures sur bois, allemandes, du XV° siècle, où le rôle de forgeron est tenu par des hommes ¹²⁾. Ce détail semble indiquer que la légende des clous, telle que la connaissaient les artistes français et anglais et l'auteur de l'unique interprétation d'essence byzantine de Zemen, était ignorée, ou totalement oubliée, dans les pays germaniques du XV° siècle. Nous ne connaissons d'ailleurs aucune oeuvre de cette provenance, pas plus que d'origine italienne, où apparaisse notre personnage. Il faut rapprocher le fait de l'absence d'allusions littéraires signalé dans le théâtre allemand.
Il n'est pas impossible par ailleurs qu'il faille dériver les deux bois allemands des illustrations du Speculum Humanae Salvationis (vers 1324) où sont représentés Jubal et Tubal Caïn qui passe pour avoir été le premier forgeron. On sait que l'auteur du Speculum s'est attaché à montrer les préfigurations de la vie de la Vierge et du Christ qu'offre l'Ancien Testament. Ses rapprochements, comme on va le voir, sont souvent de la plus grande subtilité. Voici ce qu'il dit de la mort du Christ: «Ceste oroison qui fu pronunchie de Jhesu Crist en son crucefiement fu jadis prefiguree en Jubal, frere de Tubal Kayn. Jubal et Tuba Kayn furent enfants de Lamech, lesquels trouverent les premiers l'art de fevrerie et de musique. Quant Tubal Kayn avec ses marteaulx faisoit resonner les sons, Jubal, son frere, trouvoit une melodie sur les sons desdits marteaulx. A une telle melodie et forge de maillets et marteaulx nous comparons l'oroison de Jhesu Crist et le martellement de son crucefiement. Certes, quant les crucefieurs malloient Jhesu Crist a la croix, il chantoit pour eulx a Dieu son pere une tres doulce melodie, c'est a savoir: « Mon pere, pardonne leur, car ils ne scevent qu'ils font; ils ignorent que je suis ton fil lequel ils crucefient» ¹³.

Ce passage justifie la présence des forgerons que, dans les nombreux manuscrits illustrés du Speculum Humanae Salvationis, l'on voit figurer en regard de la Crucifixion. Il est permis de penser que les graveurs allemands du XV° siècle ont pu s'inspirer, comme beaucoup d'autres, des images ou du texte du Speculum. On le fera d'autant plus volontiers que l'auteur de cet ouvrage d'édification, encore qu'il n'ait pas négligé l'apport des légendes apocryphes, ne mentionne à aucun moment l'existence de la «févresse».

À la liste de monuments où chaque fois Hédroit est représentée forgeant, nous pouvons adjoindre deux autres exemples: un curieux dessin¹⁴⁾ illustrant la Passion de Marcadé du premier quart du XV° et une magnifique sculpture de la fin du XIII° siècle figurant au tympan du portail central de la cathédrale de Strasbourg¹⁵⁾.
Si le dessin de la Passion de Marcadé où notre héroïne est debout, frappant sur son enclume un clou qu'elle tient dans sa main à peine protégée par l'étoffe de sa robe, n'est pas très différent des autres pages consacrées à la même scène, il n'en est pas de même de la sculpture strasbourgeoise.
Cette oeuvre offre en effet trois particularités qui la distinguent de toutes les autres représentations du même ordre:
a) C'est la seule où Hédroit soit représentée ni avec sa lanterne, ni forgeant, mais debout, près de la croix que porte le Christ, et les clous à la main;
b) la seule où son personnage soit traité en sculpture monumentale, comme la fresque de Zemen est l'unique exemple où il le soit en peinture décorative à grande échelle;
c) enfin c'est la plus ancienne.

Les cas où c'est un homme, en l'occurrence un des bourreaux, qui tient les clous et apparaît dans les illustrations du Portement de la Croix, sont fréquents. Citons, entre autres, trois ivoires français respectivement au Musée de l'Escurial (Ier tiers du XIV°), au Louvre (3e quart du XIV°), au Victoria and Albert Museum de Londres (début du XV°) ¹⁶⁾, et un Portement de Croix de Martin Schongauer, gravé aux environs de 1475. Le fait qu'à la cathédrale de Strasbourg ce soit Hédroit que l'on voit chargée du rôle de tenir les clous, généralement réservé à l'un des bourreaux, est vraisemblablement dû à la fantaisie d'un artiste connaissant l'histoire de la «févresse».

L'emplacement réservé à notre héroïne, traitée ici à l'échelle monumentale, peut néanmoins surprendre. La place qui lui revenait dans les illustrations de la Passion qui, on le sait, se généralisent à la fin du XIII° siècle sur les façades des cathédrales, ne suffit pas à expliquer l'importance qui lui est donnée. Celle-ci semble prouver qu'au XIII° siècle, la légende était fort connue déjà, puisqu'un sculpteur pouvait la situer à l'un des points les plus en vue du monument qu'il avait à décorer.

Ce qui est certain, c'est qu'on peut considérer cette figuration d'Hédroit comme la plus ancienne connue jusqu'ici. On se souvient que la miniature du Manuscrit de Lord Leicester ne remonte très probablement pas au delà de 1300 et que celle du Psautier de la Reine Mary est du début du XIV°.
La sculpture de la cathédrale de Strasbourg, en revanche, peut être datée avec une certitude relative entre 1280 et 1290. Elle figure presque au milieu, c'est exactement la septième statue à partir de la gauche, du deuxième registre en commençant par le bas, du tympan du portail central; or on sait que la façade fut commencée en 1277 et qu'en 1291 elle avait atteint la base du second étage, permettant la mise en place des statues équestres détruites pendant la Révolution et remplacées par des copies modernes. Etant données ces dates, et même si certains ensembles d'oeuvres de grandes dimensions comme les prophètes et les Vertus ne furent achevés qu'au début du XIV° siècle, il est logique, vu leur caractère nettement plus archaïque, d'assigner les années 1280 à 1290 aux figures du tympan ¹⁷⁾.

L'aspect physique du personnage d'Hédroit aussi bien que son caractère psychologique sont, au demeurant, fort éloignés, dans le cas qui nous occupe, du tableau que nous en fait Jean Michel et de la plupart des représentations tardives. À Strasbourg, Hédroit n'a rien de la «mégère» stigmatisée par M. Mâle. C'est une jeune et jolie femme, au visage un peu large mais d'un charme incontestable; toute son attitude respire la grâce, l'élégance et même la douceur. N'étaient les clous énormes que retient sa main posée sur la croix, elle pourrait fort bien passer pour une de ces Vierges sages, ses voisines, dont elle se rapproche aussi par le style. Cette sculpture dénote pourtant par rapport aux statues du portail latéral sud, une plus grande recherche de la ligne et, deux ou trois Vierges sages exceptées, une plus grande simplicité dans le jeu des draperies. L'auteur travaillant en haut-relief avait pour tâche de remplir avec sa composition une succession de registres où devait se dérouler l'histoire de la Passion. Il s'est surtout attaché à réaliser un équilibre de volumes et de lignes, négligeant partiellement l'expression sentimentale. Il en est résulté un rythme très en surface et d'une gravité qu'un pathétique plein de retenue trouble à peine, même dans les épisodes les plus violents comme l'Arrestation ou la Flagellation du Christ.

Quelques spécialistes de l'art alsacien considèrent les trois bandeaux anciens qui subsistent au tympan du portail central, comme étant les premières oeuvres de l'auteur des statues des Vierges sages et des Vierges folles du portail latéral sud. Si la présence d'Hédroit parmi les figures du tympan n'apporte aucun élément nouveau quant à cette attribution, elle nous paraît confirmer, par contre, la thèse selon laquelle le maitre qui exécuta tout ce groupe de sculptures serait originaire de l'Ile de France. Cette thèse repose surtout, on le sait, sur les analogies de style et les affinités de sentiment et de goût qui relient les oeuvres de Strasbourg à celles des portails latéraux de Notre-Dame de Paris et de la cathédrale de Reims. Le fait que l'épisode des clous de la Crucifixion ait été évoqué doit être considéré comme un argument d'ordre iconographique: la légende d'Hédroit ayant été presque exclusivement en honneur en France.
Son origine elle-même parait bien être française et nous y voyons, pour notre part, une preuve de l'invention imaginative des «jongleurs» du haut Moyen Âge. Dans son ouvrage sur la «Peinture religieuse en Bulgarie», paru en 1928, M. Grabar signalait l'isolement complet de la peinture de Zemen qui ne date que du milieu du XIV° siècle et que n'explique aucun texte littéraire. Cependant, après avoir montré ce qui éloigne la fresque bulgare des miniatures françaises et anglaises et ce qui la rapproche dans ses détails la représentation très réaliste des instruments de forge en particulier de monuments orientaux, il concluait: «Dans ces conditions, on hésite avant de reconnaître une influence occidentale sur la scène de Zemen. Reliées pourtant par un fond commun, les images françaises et anglaises, d'une part, et Zemen de l'autre, remontent probablement à une même source primitive, qu'on devrait chercher plutôt dans l'Orient chrétien, dans l'art des siècles préiconoclastes. » ⁴⁾.
Depuis la publication de ces lignes, leur auteur s'est pourtant sensiblement éloigné du point de vue qu'il y défendait, inclinant plutôt aujourd'hui en faveur d'une création occidentale probablement. française ¹⁸⁾.

Si l'absence de monuments ne saurait être considérée comme un argument décisif, le fait qu'aucun autre document d'origine orientale n'ait été découvert et la pénurie totale de toute allusion écrite de même provenance, se rapportant à notre thème, doit pourtant rallier les suffrages à l'opinion actuelle de M. Grabar. On notera par ailleurs que la fresque de Zemen est sensiblement postérieure aux Croisades. Or, on connaît les traces culturelles et artistiques que celles-ci ont laissées dans le proche Orient et dans les pays balkaniques. L'existence dans une petite localité de Bulgarie d'un sujet iconographique, surtout répandu en France, ne pourrait-elle s'expliquer par la présence de seigneurs Français établis dans ces régions? L'hypothèse nous semble des plus soutenables.

Il paraît en tout cas pour le moins surprenant, que l'Orient chrétien et la tradition byzantine qui ont tiré un si grand parti des textes apocryphes et des légendes les plus étranges, aient pu, la connaissant, négliger l'histoire de la cruelle Hédroit. Surgie du fond du Moyen Âge, à une époque où une foi naïve entourait la divinité des mille détails de la vie et du réalisme journalier son destin ne l'a pas conduite jusqu'à nous présente dans la mémoire des hommes. Ceux-ci ont oublié son histoire, et l'élégante silhouette que lui a donnée le sculpteur de la cathédrale de Strasbourg n'éveille plus dans le coeur des passants la colère indignée que son évocation devait susciter parmi les foules de jadis.

1) On trouvera une excellente bibliographie sur la «Passion des Jongleurs» et sur les mystères en général, dans Joseph Bédier et Paul Hazard, Histoire de la littérature française illustrée, Paris (1923). Après Mâle, les auteurs marquent parfaitement l'influence de la littérature sur toute l'activité artistique du Moyen Âge.
2) Léon Dorez: Manuscrits à peintures de la Bibliothèque de Lord Leicester, Paris, (1908).
3) Early English Text Society, vol. 46, Legends of the Holy Rood. Ed. par R. Morris, Londres. The Story of the Holy Rood (Harleian Ms. 4196).
4) A. Grabar, La Peinture religieuse en Bulgarie, Paris, 1928. On trouvera dans cet ouvrage toute la bibliographie se rapportant à l'histoire des clous de la Crucifixion.
5) Une autre tradition a préféré le nom d'Ysaude, ou d'Ysaulde, qu'on trouve dans la Passion de Valenciennes (1547).
6) E. Mâle, Le renouvellement de l'art par les Mystères, Gazette des Beaux-arts, (1904), I.
L' art religieux de la fin du Moyen Âge, Paris, (1925).
7) Mâle et Grabar citent encore en tant que textes la Passion de Marcadé et le Mystère de la Bibliothèque Sainte-Geneviève .
8) Voici les exemples cités dans les ouvrages de Mâle et Grabar:

1. un ivoire français du XIV° siècle. (Koechlin, Les ivoires gothiques français, Paris, 1924, pl. XXIII, N° 61 bis, Musée Wallace, Londres.)
2. une miniature du «Pèlerinage de Jésus-Christ», manuscrit enluminé en 1393. B. N., ms. franç. 823, f° 226.
3. un retable à Livry (Calvados), début XV° (André Rostand, Revue de l'art chrétien, 194, p. 81).
4. une miniature de Jean Fouquet pour les «Heures d'Estienne Chevalier», 1450-1460, Repr. Mâle, L'art religieux de la fin du Moyen Âge, Paris, (1925)

Paul Ahnne et son «beau Souci» de Strasbourg et de l'Alsace

Le dernier des romantiques alsaciens

La bibliographie que voilà est incomplète, je m'en rends parfaitement compte. Les futurs jeunes historiens y puiseront et la trouveront beaucoup plus nourrie. Je ne voudrais m'appuyer que sur deux livres de Paul Ahnne avant d'évoquer son amitié. Le premier est cette «Alsace, mon beau souci», citée plus haut. C'est une déclaration d'amour répétée à l' Alsace où nous retrouvons ce qui fait notre pays, notre ville, leur «climat», l'Histoire et les traces de l'Histoire, les fontaines et les puits qui chantent, les vieux monuments et leurs pierres qui parlent. Ce sera toujours un grand tableau de l'Alsace, dans le sens où Jules Michelet a compris le mot de «tableau» et où le sol et le climat ont forgé le caractère des habitants. Et Paul Ahnne de confesser dans la préface: «Avec une pieuse insistance je me suis penché sur cette Alsace où ma famille plonge des racines qui remontent jusqu'au 17° siècle», et il continue d'avouer que son livre est moins le portrait d'un visage que celui d'un caractère. Il a ainsi «cherché à faire sentir la qualité de la lumière qui la baigne, de l'air qu'on respire, des nourritures spirituelles et terrestres qui y ont cours, de l'idéal de pensée et de coeur de ses habitants». Combien de fois nous l'avons rencontré dans tel sentier des Vosges, dans telle rue de Strasbourg où son «souci» l'avait appelé à faire des recherches pour lui ou pour quelques amis.

Le second livre sur lequel se fixe mon souvenir, c'est Strasbourg 1850-1950, Métamorphoses et Développement (Edit. Dernières Nouvelles). Ce livre rejoint la pensée de Malherbe citée plus haut sur le «flux et reflux» d'une beauté, il illustre celle de Baudelaire qui veut que la «forme d'une ville change plus vite, hélas! que le coeur d'un mortel». Paul Ahnne nous offre donc 65 photos dans lesquelles il juxtapose une vue de 1950 à celle du même coin de ville en 1850. La modernisation, l'embellissement (qui ne l'est pas toujours) nous fait entrevoir des métamorphoses du visage de Strasbourg, aux Ponts-Couverts, au Faubourg-National, au quai du Dragon, à la rue de Zurich, -ancien Pont-aux-Chats, à la porte des Pêcheurs où se trouve aujourd'hui le bâtiment de l'Esca, au Fossé-des-Tanneurs, au Magmod [Galeries Lafayette] où se trouvait la dernière fonderie de cloches Edel illustrée par Henri Bacher, et tant d'autres coins qui ont changé de visage et souvent d'âme. Je me suis surpris de nombreuses fois en train de feuilleter et de refeuilleter ce livre et de me laisser envahir par une étrange mélancolie à propos de la vanité des choses et de leur éphémère beauté.
L'auteur dévoile les secrets d'une ville dont Victor Hugo du haut de la plate-forme de la Cathédrale, disait qu'elle «jasait doucement à ses pieds». Paul Ahnne a mis dans ce livre en particulier, comme dans les autres en général, ce que vaut une présence; il y a mis tout son savoir, son savoir faire et son savoir dire, toute sa conscience de Conservateur, mais aussi de diffuseur, car il ne faut pas cacher le fait qu'il a mis sous les yeux du visiteur les trésors du Cabinet des Estampes, par des expositions bien dirigées et infiniment bien soignées.
Je ne pense qu'à l'exposition Dürer et à celle que Madame Lehni a préparée sous les yeux de Paul Ahnne ; elle était préparée à son honneur, quelques semaines avant sa disparition ; c'était le trésor des gravures romantiques qui lui avaient été chères.

Faut-il terminer ces souvenirs sur une pensée d'amitié ? Il le faut, car Paul Ahnne fut l'ami de tous les chercheurs et curieux, son aide, son savoir, son aménité et son affabilité, titres bien rares aujourd'hui, furent appréciés hautement. Ses livres sont restés précieux non seulement aux yeux des collectionneurs d'alsatiques ; ils sont présents entre toutes les mains, et l'Académie d' Alsace a été heureuse de décerner en 1967 à Paul Ahnne, pour l'ensemble de son oeuvre, le prix Maurice Betz ; il s'en est montré heureux, car il aimait Betz autant que je l'ai aimé moi-même. C'est donc en ami que je retrace ces lignes, en ami qui a passé des heures inoubliables et bénéfiques dans son bureau arrangé très modestement. Et j'ai tort d'employer ce disant des verbes dans leur forme du passé, car, ainsi que le dit la première phrase de ces pages: Paul Ahnne sera toujours présent à Strasbourg.

juillot@in2p3.fr		Pierre JUILLOT I.P.H.C Strasbourg